1. Orizzonti della scissione

Su Artaud sono state dette cose molto interessanti e un’imponente bibliografia ci conferma che oggi Artaud è ormai un classico - cioè un uomo il cui pensiero è diventato una sorta di "piccola valigetta intellettuale portatile" (Sontag), disponibile alla estrapolazione del commento, consegnata ai paradigmi della decodificazione analitica, alle griglie interpretative del riduzionismo critico, a ciò che Galimberti chiama "piacere perverso della crittogrammatica".

I Cahiers de Rodez (1943 — 1945) - che insieme ai Cahiers du Retour à Paris formano la parte più copiosa della produzione letteraria di Artaud - sembrano essere, tuttavia, l’unica zona in cui nessun commentatore ha voluto avventurarsi per più di pochi passi. Questo studio si propone dunque come tentativo di riflessione su questa regione pressoché incontaminata dell’universo Artaud: su quella parte che riesce a essere insieme la più ardua, moralmente mostruosa e terribilmente dolorosa da leggere.

I Cahiers de Rodez, i quaderni che hanno accompagnato giorno dopo giorno l’ultimo dei nove anni trascorsi dal poeta in manicomio, costituiscono infatti, a mio avviso, la chiave di volta di tutta la sua opera e soprattutto il manifesto programmatico, il punto archimedico dei grandi scritti post-asilari. A quasi vent’anni dalla pubblicazione, questi "quaderni della follia" potrebbero ormai essere lo strumento privilegiato per la creazione di una nuova situazione interpretativa. La disamina dei Cahiers potrebbe suggerire una rilettura di tutto il corpus delle opere di Artaud: in particolare degli scritti posteriori, considerati a lungo come il ritorno dell’internato alla creazione, dopo otto anni di silenzio. La critica si ostina però a mettere da parte gli scritti asilari catalogandoli come insignificanti perché (apparentemente) non-significanti.

I Cahiers de Rodez sono indubbiamente la manifestazione letteraria della follia di Artaud: di quel "veleno" che corrode il suo essere, di quel "tetano" che minaccia la sua anima. Questo lavoro è dedicato all’analisi dei modi in cui, nei Quaderni, si manifestano le strutture dalla mente psicotica: quelle stesse strutture che modificano il linguaggio nelle sue diverse dimensioni formali. Ho voluto pensare ai Cahiers de Rodez come a un vero e proprio laboratorio del travaglio identitario di Artaud rivelato dalla sua scrittura.

Chiedersi, invece, se esista un termine ultimo all’avventura dei Cahiers - se si possa cioè parlare di un’autentica guarigione attraverso gli scritti di Rodez - mi sembra meno importante, nel senso che non è qui che si trova il punto cardinale dell’evento che questi quaderni rappresentano. Piuttosto, quello che mi interessa è considerare Artaud come soggetto in cammino verso l’io. Questo lavoro si propone dunque di accompagnare Artaud in questo suo viaggio senza fine: accompagnare per un po’questo ebreo errante dell’identità in viaggio da sempre. "En marche depuis toujours" (XVIII, 160).

Prima di iniziare un qualsiasi discorso approfondito sui Cahiers, è però necessario sottolineare che nessuna citazione può rendere conto dell’incessante sviluppo di questi quaderni, del loro movimento, della ricchezza del loro vocabolario e delle loro immagini. Per questo motivo vorrei rinviare alla loro lettura in quanto approccio insostituibile. "Distaccare il suo pensiero, come bene intellettuale portatile, ammonisce la Sontag nel suo approccio ad Artaud, è proprio ciò che questo stesso pensiero vieta in maniera esplicita. È un evento, non un oggetto (appropriabile)".

La massa di queste tremila pagine non è, tuttavia, monolitica, né tantomeno finita. Questi quaderni non si presentano come totalità unitaria né rispetto alla loro forma né rispetto al loro contenuto. I primi testi sono delle composizioni indipendenti, "cioè aventi un inizio e una fine, ma molto presto ciò che viene annotato in questi quaderni diviene tutt’altra cosa. È una sorta di testo continuo che non assomiglia a nulla di conosciuto" [nota-presentazione della curatrice delle Œuvres complètes, Paule Thévenin, al primo volume dei Cahiers - XV, 346].

Non si può nemmeno riconoscere una materia conoscitiva che possa essere raccolta in un sistema finito o almeno in singole teorie scientifiche, in modo tale che la conoscenza, il sapere, riesca a costituirsi come tale. Il ritmo dei Cahiers è in continua evoluzione, nonostante possa sembrare ripetitivo e ridondante. L’espressione appare, all’inizio, come claudicante, imprigionata nella ridondanza del rituale cristiano. Ma il linguaggio si libererà velocemente, si emanciperà fino a conquistare un’andatura estremamente viva. Benché i quaderni di Rodez sembrino ancora in attesa di essere riletti e corretti, questa stesura di primo getto, sottomessa all’esigenza di canalizzare in un discorso scritto il flusso incessante del pensiero, può vantarsi di una lingua srtaordinariamente chiara, eternamente sospesa fra l’esplosivo e il contenuto.

Riconoscere questo importante sviluppo all’interno dei Cahiers non significa affatto dividerli in due blocchi eterogenei che linearmente si susseguono, ma coglierne le diverse tendenze, quel continuo gioco di forze che sembra disegnare - più che una freccia - una spirale. Una spirale conica dalla base infinitamente larga e priva di un vero e proprio vertice, una sorta di imbuto rovesciato.

Questa definizione si chiarirà nelle pagine che seguono: ciò che vorrei stabilire fin d’ora è che all’interno dei Cahiers sono individuabili due forze antagoniste: quella centrifuga che è alla base della disintegrazione psichica, di ciò che lo stesso Artaud ha, a più riprese, definito la dispersione, la perdita (déperdition), del pensiero, lo sprofondamento centrale dell’io, il veleno dell’essere, il tetano dell’anima; e quella centripeta sottesa al titanico sforzo di costruirsi un "io unitario": una sorta di evaporazione e di condensazione dell’io. Lo stesso Artaud è consapevole di essere in balia di queste due tensioni e di essere come in cammino verso l’io:

In questa confessione l’autore dei Cahiers ne riassume lucidamente l’andamento. Artaud segue un percorso contrassegnato da una "sofferenza atroce", da un’inevitabile crudeltà - nel senso che a questo termine dà lo stesso Artaud - quindi un percorso necessario: "applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta" (IV, 121). Necessario perché soltanto questa via crucis, questa "scrittura del sé (écriture du soi) è un esorcismo per scacciare tutti i doppi e dirsi, alla fine, "moi, simple Antonin Artaud". Ma [...], anche, bisogna subire fino in fondo la crudele necessità del doppio e, per poterlo esaurire, passare attraverso tutte le sue incarnazioni".

È essenziale riconoscere i modi in cui queste forze antitetiche che dominano l’esperienza della coscienza di Artaud si manifestano attraverso la scrittura. La questione è sapere se, riconoscendo questi "motivi" di un testo, cogliamo allo stesso tempo - come se l’opera prendesse in prestito le forme di una sintomatologia - gli eventi psichici di colui che lo ha scritto. Artaud si pone la stessa domanda in una lettera a Peter Watson del 27/VII/1946, concludendo che l’opera sta allo scrittore come la morte sta all’esistenza: entrambe mentono. Come "le mort est un être qui ment" (XII, 233) [il morto e un essere che mente] così "les oeuvres prennent de la bouteille [...] mentant toutes par rapport à l’écrivan..." (XII, 231) [le opere invecchiano [...] mentendo tutte in rapporto allo scrittore...].

Benchè l’opera menta, essa non può arrestare la forza che la fa nascere, quella forza che permette alle tracce del reale di fare effrazione nell’opera - e attraverso l’opera nel mondo - esprimendo, attraverso la sua "vérité bizarre", l’"inexprimable" (ibidem).

"Mon oeuvre en dit beaucoup moins que ma vie" [La mia opera ne dice molto meno della mia vita], sostiene Artaud, non potendo però fare a meno di aggiungere: "mai elle le dit" (XII, 239) [ma lo dice]. Forse, proprio perché consapevole di questa potenza dell’opera, della corrispondenza fra la propria vita e la propria produzione artistica, Artaud nega, come nel processo di rimozione, il valore sintomatologico dei suoi scritti :

[Non voglio riprodurmi nelle cose, ma voglio che le cose si riproducano attraverso di me. Non voglio una idea della mia poesia e non voglio vedermici].

Se, dunque, l’ordine dell’opera e quello del mondo psichico dello scrittore in qualche modo coincidono, questo tentativo di lettura troverà forse la sua legittimità.

Nonostante abbia scoperto molto presto il suo io come sede di una lotta accanita, mai come nei Cahiers Artaud si presenta come vittima del proprio io, dell’inadeguatezza della coscienza rispetto a se stessa, mai come nei Cahiers è consapevole del fatto che la sua Lebenswelt sia tematizzata dalla ingombrante e dolorosa presenza di una grave dissociazione dell’io. Artaud si accorge già in gioventù che normalmente la persona è retta da quel continuum che in lui si è incrinato, spezzato. È proprio questa rottura a provocare ciò che Artaud definisce, in una lettera del gennaio del 1945 "ces abominables dedoublements de la personnalité sur lequels j’ai écrit dans la correspondance avec Rivière" (XI, 13) [questi abominevoli sdoppiamenti della personalità dei quali scrissi nella corrispondenza con Rivière. Incessantemente rincorre quella "cristallizzazione sorda e multiforme del pensiero", quella "cristallizzazione immediata e diretta dell’io" andata perduta. La coscienza è in balia di una vera e propria scissione che dissolve l’identità soggettiva, rendendo porose le frontiere dell’io.

La scissione (Spaltung) può avere molte facce. Il suo stesso padrino ci fornisce informazioni contrastanti sul suo ruolo. Per Bleuler, essa è, a differenza del disturbo delle associazioni, soltanto una manifestazione secondaria della schizofrenia. Ma all’interno dello stesso Dementia Praecox questa differenza resta oscillante. Possiamo infatti leggere: "La scissione è la condizione preliminare della maggior parte delle complesse manifestazioni della malattia schizofrenica. Le conferisce la sua particolare impronta. Dietro la scissione sistematica, in determinati complessi ideativi, abbiamo trovato un rilassamento primitivo della struttura delle associazioni, che può portare alla frammentazione irregolare di strutture resistenti".

Mentre il termine Spaltung rinvia a una netta separazione, quasi a un dividere a metà, ciò che viene alla luce nei Cahiers è ciò che lo stesso Bleuler chiama Zerspaltung, una frammentazione irregolare, quasi una frantumazione.  La mente non si scinde in due mondi, ma siamo di fronte a una dimensione frantumata dell’essere, a una drammatica lacerazione (Zerrissenheit). Più che a Narciso il doppio schizofrenico è riferibile a Eco: strettamente legati alla sofferenza, alla supplica, i doppi sono molti, multipli, e si incrociano indefinitamente.

Ogni volta che userò il termine scissione avrò dunque in mente questa divisione in molti pezzi, questa disgregazione che tende verso la polverizzazione.

Fra i segni più evidenti di questa manifestazione della follia, della compromissione della coscienza (o esperienza) dell’io di Artaud, spicca quella che si potrebbe definire la de-referenzializzazione delle istanze pronominali, fenomeno già presente negli scritti giovanili.

Ogni enunciazione, in quanto non-io, suppone fichtianamente la posizione da parte di un io. Ed è lo stesso io a dire "io, tu, lui...". Ma se questo io non riesce a costituirsi come istanza psichica unitaria, l’oscillazione perpetua di questo "io" si riproduce in una vera e propria dissoluzione del dispositivo io-tu-lui. Generalmente è proprio la prima persona a moltiplicarsi nelle altre forme pronominali, impossibili da ricondurre a un preciso referente:

Questo, come molti altri testi dei Cahiers, ci offre chiaramente i sintomi linguistici di una dissoluzione del soggetto. L’istanza enunciativa (io) si fonde con l’interlocutore (tu) di un indefinibile noi.

La presenza di un "io" nel testo lascerebbe supporre che questa istanza possa finalmente formulare un giudizio di esistenza e/o di attribuzione, ma la smentita è sempre imminente: questo io è in realtà "ridotto al ruolo di porta-parola, presentatore di un messaggio di cui non ha la chiave, come una controfigura che parli a nome di qualcun’altro". L’io e l’altro, l’io e gli altri si fondono: l’io che non riesce a costituirsi come tale deve, per poter enunciare qualcosa, identificarsi con un altro io ben definito, prenderlo in prestito come avverrebe in una invasione degli spiriti celesti:

[L’invasione degli aum (spiriti celesti) il più terribile dei quali ero io, il signor Io, Gesù Cristo, quando la Vergine mi accusava, me, questo uomo, di essere l’io nemico che mi aveva invaso per prendere l’uomo che sono e, in effetti, nel mio cervello Io c’era].

Come in un irriducibile e incessante andirivieni, Artaud percorre, attraverso una serie di identificazioni proiettive, l’asse re-pharmakos in cui l’abietto e il regale, il veleno e l’antidoto comunicano intimamente. Non a caso a Rodez si identifica con la figura di Cristo, salvatore pronto al sacrificio, e allo stesso tempo, con il principe dell’Apocalisse, re e distruttore del mondo, con l’Anticristo.

Già nel 1924, mentre lavorava a Le Théâtre et son double, scriveva consapevole:

Non a caso, nella "pluralità dei percorsi espressivi che lo attraversano e lo segnano, centrale appare, in Artaud, la dimensione dell’attore". L’attore è la figura alla quale meglio si applicano la possibilità di manifestarsi attraverso una infinità di personaggi e la tendenza a un continuo rinnovamento di ruoli e di identità diverse.

Questo bisogno di passare attraverso differenti status (siano essi successivi o concomitanti) si intensifica sensibilmente durante il soggiorno a Rodez. Non accettando l’irreversibile ruolo (a)sociale attribuitogli, Artaud si moltiplica nelle sue costruzioni deliranti come per trovare finalmente l’immagine che gli corrisponda. In questa ricerca Artaud si identifica con diversi personaggi storici o mitici, molti dei quali cari alla tradizione cristiana.

Almeno in un primo periodo, concepisce il corpo come tunica di carne. Il corpo è una pelle incollata all’essere, un luogo di passaggio per l’anima che rimane immutata mentre passa di esistenza in esistenza, di tunica in tunica. È così che alcuni angeli si sono succeduti nel corpo di Artaud, "morto a Ville-Évrard nel 1939". Essendo persuaso di essere morto, il poeta può parlare di sé sia in prima che in terza persona.

Artaud riproduce sul suo entourage lo stesso processo di identificazione, con un’unica ma fondamentale differenza: mentre assimila l’amico Paulhan a Dionigi l’Areopagita o Delanglade sempre allo stesso pittore del XV. secolo - come se si trattasse di una statica reincarnazione - egli stesso non riesce a riconoscersi in un unico personaggio eretto definitivamente a ideale dell’io. I Cahiers (soprattutto i voll. XV, XVI, XVII) tradiscono un’effimera successione di identificazioni, in cui Artaud assume le identità più disparate, essendo attraversato da una infinità di doppi:

[I doppi sono degli spiriti che hanno preso dei corpi e delle teste pretendendo di essere, loro, il semplice di questi corpi ma la battaglia non avrà luogo sull’essere, ma nel nulla, perché l’essere al quale il doppio pretende di avere diritto è falso].

Improvvisamente, dal settembre del 1945 in poi, nel momento in cui inizia l’epoca della creazione di una parentela mitica (cfr. vol. XVIII), alla disarticolazione della prima persona si associa una scomposizione delle realtà mondane in generale: il processo di moltiplicazione delle identità si proietta soprattutto su coloro che vengono chiamate da Artaud le "filles du coeur". La scelta non è casuale. Se infatti mutuano i loro tratti essenziali da donne realmente esistite e care allo scrittore, le filles possono essere considerate anime plurali di Artaud stesso, inscatolate l’una nell’altra come a formare una mobile stratificazione della sua identità polimorfa in fieri.

Se, come sottolinea Borgna, "non c’è esperienza dell’io che non sia esperienza del mondo",

se "non siamo cartesianamente monadi senza finestre", se non "c’è l’io da una parte, e il mondo delle cose e delle realtà umane, dall’altra; ma l’io si riflette nel mondo e il mondo si rispecchia nell’io in una circolarità senza fine", allora questa Zerspaltung si riflette necessariamente nella concezione del mondo di Artaud.

Un fenomeno paragonabile a quello di de-referenzializzazione delle istanze pronominali è infatti quello della pullulazione degli esseri: una rapida, esponenziale moltiplicazione che non colpisce soltanto alcune figure privilegiate ma può riguardare tutte le persone con cui Artaud ha avuto a che fare. Il processo di polverizzazione dei pronomi non corrode soltanto la prima persona ma tutte le istanze pronominali. Come se si trattasse di un fenomeno di ipermnesia, sia persone realmente esistenti che personaggi immaginari possono trasformarsi, senza seguire una precisa gerarchia affettiva, in fastidiosi parassiti venuti a offuscare la coscienza dello scrittore: da Dio a Satana, da Hitler a Churchill, dalla Vergine a Cécile Schramme. Personaggi che si sdoppiano, si moltiplicano in identità successive, si confondono, si fondono l’uno nell’altro. "Neneki", per esempio, non è altro che l’amagama di "Nanaqui" (soprannome di Antonin Artaud) e di "Neneka" (soprannome della nonna materna). Bergson rinvia questa "fausse reconnaissance" a un fenomeno di dissociazione della percezione e del ricordo, dissociazione dovuta a un deficit del meccanismo di attenzione alla vita (cfr. H. Bergson, Materia e Memoria) e alla rottura della sintonia e della simpatia come contatto vitale con la realtà (E. Minkowski).

Artaud procede in un confuso amalgama di significanti che sembra abbracciare prevalentemente le figure femminili legate al suo passato pre-asilare: "Cécile Denoël est morte et Marguerite Sichon l’a remplacée en reprenant un dernier corps coeur à Philomène Marie ici dedans" (XX, 21) [Cécile Denoël è morta e Marguerite Sichon l’ha sostituita riprendendo un ultimo corpo cuore a Philomène Marie qui dentro]. Una delle poche eccezioni è rappresentata da Adrienne Régis alias Adrienne André, sorvegliante generale dell’ospedale psichiatrico dipartimentale di Rodez. "Adrienne Régis est hors Rodez aujourd’hui et celle s’appelle Catherine Chilé" (ibidem) [Adrienne Régis è fuori Rodez oggi e costei si chiama Catherine Chilé].

Dalla lettura dei Cahiers viene alla luce ciò che si potrebbe chiamare una "disfunzione onomastica". Artaud sembra riprodurre in questi testi il semplice processo combinatorio che lega un nome a un cognome per fare riferimento a un’unica persona. Ma le combinazioni ottenute non sono né ben definite né tantomeno definitive: propongono incessantemente fantasiose variazioni e alterazioni che non sono riconducibili ad alcun referente identificabile. Siamo di fronte a un vero e proprio lavorio schizofasico sull’onomastica tradizionale.

Nel manoscritto un tratto arrotondato unisce i nomi Juliette e Yvonne. Ciò potrebbe indicare - come suggerisce in nota la Thévenin - la fusione di due persone diverse per costituire un’unica persona, modo di esprimere un legame identitario assai frequente nei Cahiers.

Nomi e cognomi sono permutabili e la moltiplicazione infinita di questo amalgama fa perdere loro qualsiasi qualità di nome proprio rapportabile a un unico referente definito.

Mentre dunque i "corpi non si trasportano", nomi e cognomi sono scambiabili a piacere, apparentemente in funzione di nessuna logica. Ma in alcuni casi sembra che Artaud cerchi di ricostruirsi, attraverso questa alterazione del processo sintattico, un’origine mitica. La questione dell’origine e della filiazione sono fra i temi centrali dei Cahiers, in cui Artaud si crea il ruolo di padre-creatore delle sue "filles d’élection", delle sue "filles à naître" figure femminili, frammentate, smembrate, come disossate. I loro frammenti sono rimessi in circolazione attraverso una sorta di coito cosmico che integra gli organi dell’una in quelli di un’altra e per il quale Artaud diventa il suo stesso creatore, in quanto partorisce le sue stesse nonne - portando a termine ciò che Deleuze e Guattari presentano come "inceste royal".

Questa idea dell’ "incesto reale" può essere a sua volta ricondotta alla frammentazione, alla moltiplicazione degli esseri, figlia della scissione dell’io: "Nella surcodificazione attraverso l’incesto si tratta infatti di questo: tutti gli organi di tutti i soggetti, tutti gli occhi e tutte le bocche, tutti i peni, tutte le vagine, tutte le orecchie, tutti gli ani, devono attaccarsi al corpo pieno despota come alla coda di pavone di uno strascico regale, e avervi i loro rappresentanti intensivi. L’incesto regale non è separabile dall’intensa moltiplicazione degli organi e dalla loro iscrizione sul nuovo corpo pieno".

Antonin Artaud

Leitmotiv di tutta l’opera di Artaud è la denuncia di una forza occulta e ladra che si instaura nell’uomo al posto del suo essere. L’espropriazione dell’io è tanto più efficace quando avviene sotto la copertura del principio di identità. Come suggerisce Derrida, le metafore del souffleur e della parole soufflée testimoniano di questa ossessione del furto e della perdita (cfr. J. Derrida, La parole soufflée). Scrivendo, Artaud non fa altro che approfondire la ricerca del suo moi rubato. Egli considera il teatro dell’io come il luogo di un furto: il soggetto viene come espropriato del suo essere da quel Dio (le Père-Mère) che pretende di avere concepito e dunque pensato questo stesso essere, nascondendosi così dietro "l’imposture paternelle".

Contro questa presa di possesso di sé da parte dell’Altro, Artaud si sforza di "reprendre son bien", di recuperare il suo essere rapito alla nascita. Il pensiero - e con esso la scrittura - è una sorta di sdoppiamento che riproduce in lui il coito del Père-Mère sotto forma di eco, di dialogo interiore, di coscienza riflessiva che lo separi da se stesso:

[...non ho né doppio né eco che mi segua, non ho pensiero con cui mi giudico davanti a me stesso [...]./ E non ho mai avuto un io che abbia potuto rivoltarsi contro di me perché il mio io è inseparabile da me il mio corpo].

Nella sua lettura dell’opera di Artaud, la Grossman conclude che la schizofrenia sia questa eredità doppia, questo "je suis moi" che perpetua in noi il coito parentale. Il doppio, a Rodez non sarebbe più il doppio teatrale, ma un doppio persecutore del pensiero, scissione interna al soggetto. Una sorta di contrazione, di stasi del doppio teatrale che si sarebbe preso per un vero essere, coagulato in soggetto del pensiero (cfr. E. Grossman, Artaud/Joyce: le corps et le texte). È proprio questo sdoppiamento sotto forma di dialogo interiore, in cui il pensiero parla a se stesso, che Artaud rifiuta nei Cahiers:

Questa lotta contro la riflessività del pensiero si estende lungo tutti i testi di Rodez, manifestandosi apertamente nella scomposizione di tutte quelle strutture grammaticali in cui si esprime il pronome personale riflessivo. La funzione riflessiva instaura una presa di distanza da sé.

Il discorso e il pensiero riflessivo sembrano essere insostenibili per Artaud, proprio perché non possiede un io abbastanza solido da potersi riflettere senza frantumarsi o, nel migliore dei casi, rispecchiarsi in un cattivo infinito. Non possedendosi, l’io di Artaud non può permettersi il lusso di un pensiero riflessivo. A Rodez, per Artaud, sarebbe impensabile scrivere: "Ho per guarirmi dal giudizio degli altri, tutta la distanza che mi separa da me" (IV, 25). Ma la scrittura può raggirare il problema, può scagliarsi proprio contro l’idea di un soggetto ben definito - quel soggetto che riesce a dirsi "io sono me stesso" - e cercare nuove possibilità :

Due note al testo specificano che, almeno in questo caso, l’uso della terza persona in riferimento al Je (Je n’a, Je le creusera) è sicuramente deliberato: il manoscritto dimostra che Artaud stesso sostituisce la terza persona alla prima. Non si tratta di errori di distrazione ma di una strategia per ovviare all’impossibilità di esprimersi in modo riflessivo, per ridurre la sofferenza di quell’io che non può riflettersi.

[Dio è altra cosa, lui è ciò che vuole essere sé, quanto a Io, soffre la lotta fra il sé e il tutto, la sua sofferenza è una espulsione e l’uomo respinge Io, compie la sua riduzione].

Antonin Artaud

Se spazio e tempo sono davvero forme a priori dell’intuizione sensibile (cfr. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft), l’analisi che voglia cogliere la costituzione originale della forma di esistenza schizofrenica non può trascurare queste due categorie fenomenologiche.

In ogni esperienza psicotica tempo vissuto (soggettivo, o obiettivo nel senso scolastico di obiectum mentis) e tempo "matematico" (oggettivo), tempo dell’io e tempo del mondo subiscono una profonda trasformazione nelle loro reciproche connessioni: l’arrestarsi del tempo (depressione), la sua polverizzazione (mania) e i suoi sbalzi vertiginosi (schizofrenia) sono elementi fenomenologici che devono essere considerati nelle loro particolari dimensioni costitutive.

Anche per Artaud le modificazioni del tempo costituiscono una modalità immediata ed eideticamente incontestabile del suo modo-di-essere. Anche nella sua schizofrenia il tempo "si lacera e si frantuma nella perdita contestuale (anche se asimmetrica) del futuro e del passato, nella loro elisione parcellare, e nella sopravvivenza di un presente (dell’agostiniano presente del presente) isolato e martirizzato". Icasticamente, l’autore dei Cahiers dà voce a questo suo "état sans présent ni passé, insitué, non cadré, inquadrable, hors de l’inquadrable" (XVII, 47) [stato senza presente né passato, non situato, non inquadrato, non inquadrabile, fuori dall’inquadrabile].

L’assoluta certezza di Artaud di essere morto nel 1939 a Ville-Évrard può essere letta come sintomo dello smarrimento delle dimensioni essenziali della temporalità: "Quando la morte (il pensiero della morte) ha sostituito la vita (quando la vita diviene la morte), si vive nella desertitudine della speranza e della fiducia: che devono nondimeno essere recuperate e salvate. [...] La morte come rifiuto dell’avvenire, come avvenire già consumato e sgretolato, non è insomma se non la metafora (l’immagine) della modificazione del tempo: della sua dissoluzione".

[Le cifre, il tempo, le età non sono altro che dei simboli instabili. Basta un’orientazione per disorientarli al nulla].

A Rodez Artaud sconvolge qualsiasi logica diacronica per far coincidere in una sorta di no man’s land atemporale luoghi e tempi pre-asilari con l’attualità spazio-temporale della scrittura, come se una serie di visioni cercassero di coesistere in diverse stratificazioni mentali, colpite da un implacabile terremoto:

Non è dunque soltanto la modificata esperienza del tempo (vissuto) a contraddistinguere la forma di esistenza schizofrenica ma anche l’alterazione dell’esperienza dello spazio (vissuto), del Raumerleben. Lo spazio matematico-geometrico (oggettivo) non è lo spazio vissuto (soggettivo-obiettivo). Nei Cahiers spazio interno ed esterno sono omogenei senza però doversi per ciò mescolare come per osmosi, senza essere permeabili l’uno all’altro. Artaud sente di possedere un corpo gassoso:

Lo stesso Artaud sa però che questa cognizione dello spazio è in netta contraddizione con la condizione corporea umana:

[Uomo, IL MIO CENTRO è avere una personalità e un essere, un essere è avere bisogno di esistere in dimensioni e volume e non pensieo o coscienza].

L’essere di Artaud, che "ne supporte pas l’espace ni le temps" (XVII, 31) non può dunque che essere divino:

[Il fatto che io non ammetta lo spazio e il tempo vuol dire che come lo spirito di quella canaglia di cristo, sono ridotto a restare nello stesso spazio e nello stesso tempo dell’eternità in cui tutto si mescola e in cui tutti discutono con me].

In questo stadio del delirio la "dimensione compatta delle cose è negata. La realtà si accartoccia, si frantuma o si dilata, sfugge a una presa univoca. Si creano sbandamenti, scarti continui fra l’io e l’oggetto. [...] Nel delirio, nella scomposizione dell’ordine spazio-temporale, sono i frammenti dell’io a esplodere. I soprassalti mentali operano la disseminazione dei punti di vista che corrispondono alle spinte centrifughe del soggetto". Sconvolte le coordinate spazio-temporali, l’io non può più poggiare su un terreno solido (Grund), ma sprofonda necessariamente in un abisso-senza-fondo (Abgrund), in uno spazio buio, spaventoso e senza limiti, venendo così inesorabilmente inghiottito da una devastante centrifugazione finale.

Antonin Artaud

Nonostante gran parte della critica abbia negato con veemenza la follia di Artaud, non è riuscita a cancellarne le tracce: i Cahiers rimangono testimoni incorruttibili della sintomatologia psicotica del loro autore - da molti comunque assolto dall’accusa di schizofrenia. Come togliere allora ogni valore a questa scomoda testimonianza?

La de Mèredieu (cfr. F. de Mèredieu, Sur l’élecrtochoc. Le cas Antonin Artaud) ha proposto una tanto originale quanto sbrigativa soluzione: se non è più possibile negare la follia in sé, si possono almeno attribuirne le evidenti strutture psicotiche all’elettrochoc subìto da Artaud a Rodez, portando così i principali sintomi della schizofrenia da "causa" a effetto della terapia elettroconvulsionale (ECT).

La de Mèredieu nega dunque la follia ma non la regressione espressa nei Cahiers: "Perché è proprio di una regressione che si tratta. Assoluta. Fondamentale. Corrispondente alla fase di dissoluzione delle istanze psichiche dovute all’elettrochoc..." (il corsivo è mio).

Nonostante neghi di volere fornire esplicazioni di tipo meccanicistico, assicurando il lettore di volere soltanto insistere sul dinamismo degli affetti profondamente sconvolti dal trattamento, in capitoli come Les troubles de la memoire et l’univers flottant des souvenirs, Dédoublement, iilusion des sosies et troubles du schéma corporel, La grande régression aphasique,.... la studiosa cerca di dimostrare come la dissoluzione delle istanze psichiche sia dovuta esclusivamente all’ECT, introdotto invece come cura contro l’insieme delle forze disgregatrici della personalità.

Non intendo assolutamente, come sta avvenendo negli ultimi anni, "tenere l’orrore fuori dagli choc", negando che l’ECT danneggi il funzionamento del cervello - non a caso in questo lavoro l’elettrochoc si muove all’interno degli orizzonti della scissione - ma non posso nemmeno accettare l’ipotesi della de Mèredieu: essa non tiene infatti conto di tutti i testi precedenti ai Cahiers in cui è chiaramente riscontrabile una sintomatologia psicotica.

Ci si è spesso chiesti cosa abbia potuto spingere i medici di Rodez a sottoporre Artaud all’ellettrochoc e soprattutto perché siano rimasti sordi di fronte alle sue proteste. Certamente Ferdière non considerava questa nuova terapia come una punizione, ma troviamo tracce nelle lettere di Artaud ai medici che lo hanno in cura in cui è evidente la dimensione punitiva e malefica che il paziente attribuisce a questo trattamento.

Non solo il discorso della sofferenza di Artaud non fu ascoltato, ma i medici hanno sempre cercato di minimizzare sia l’importanza del trattamento al quale Artaud fu sottoposto sia il valore delle sue descrizioni-accuse dell’impatto fisico e "psicologico" che l’ECT ebbe su di lui: "È una descrizione di ciò che aveva visto davanti ad altri malati, perché si ebbe l’imprudenza di farne davanti a lui, che ebbe l’occasione di vederne, ma per quanto riguarda lui stesso non poteva saperne nulla. [...] Noi siamo sicuri che non c’è nessun malessere durante l’elettrochoc. Lo affermiamo e lo dimostreremo".

Questa dimensione indolore dell’ECT è stata sufficientemente contestata. Sappiamo che un encefalogramma può registrare nettamente quella che si potrebbe chiamare la "sofferenza celebrale" causata dal trattamento.

Lo stesso Ferdière aveva espresso qualche riserva a proposito dell’efficacia dell’ECT applicato ad Artaud: "E dopo tutto, in una tale psicosi, l’elettrochoc non avrebbe potuto fare gran ché". Invece, a mio avviso, qualcosa fece.

Nel 1944 Artaud scrive alla madre:

[questo trattamento mi ha fatto perdere il pensieo dal 15 maggio al 20 giugno e mi ha reso incapace di scrivere per un mese perché non sapevo più dove fossi né chi fossi ed è una sofferenza che sarebbe potuta essermi evitata].

e nel 1945 Artaud si lamenta:

[All’ultima serie, sono rimasto durante tutto il mese di agosto e di settembre nell’impossibilità assoluta di lavorare, di pensare e di sentirmi essere].

Artaud ha però bisogno di qualcosa che faccia resistenza a questo dolore, alle conseguenze devastanti dell’elettrochoc. Ha bisogno di qualcosa che tenga, se non costante, almeno viva la sua minacciata tensione mentale. Artaud ha, ora più che mai, bisogno di scrivere. Ciò corrisponde d’altronde a una tendenza dolorosamente e incessantemente presente in tutta la vita/opera di Artaud, una forza che si è mantenuta viva dai tempi della Correspondance: l’energia vitale - perché a Rodez di vita o di morte si tratta - della scrittura.

A Rodez per Artaud la vita, baudelaireanamente, s’écrit.